Münchener Biennale: Die Komponist:in Monthati Masebe nimmt sich in „Isithunzi“ viel vor – und setzt noch mehr um.
Von Bennet Leitritz
Der kleine Raum im Einstein Kultur ist brechend voll, alle Plätze sind besetzt, mehrere Leute sitzen auch noch seitlich am Boden. Es scheint ein wenig so, als hätte man bei der Münchner Biennale das Interesse an der Uraufführung von „Isithunzi“ unterschätzt. Zeitgenössisches Musiktheater mag vielleicht eine Nische sein, doch Monthati Masebes Stück füllt diese Nische gut aus.
„Es gibt eine Geschichte, einen Handlungsstrang, was ja nicht so häufig ist im zeitgenössischen Musiktheater“, erklärt die Dramaturgin Katja Leclerc in der Einführung. Besagte Geschichte stammt von Shanice Ndlovu, einer südafrikanischen Autorin, und bietet eine Fülle interessanter Motive. Es wird die Lebensgeschichte von drei Personen erzählt, die eine Verbindung zu Isithunzi, der Welt der Geister und Schatten, haben. Träumen nennt das Stück diese Kommunikation mit dem Spirituellen. Und dieses Träumen erzeugt in der echten Welt Salz, das von der träumenden Person aufgefegt werden muss, um nicht das Land auszutrocknen. Hinzu kommen Themen wie Zwiespalt zwischen persönlicher Entfaltung und sozialer Verantwortung, eine Liebesbeziehung, Erwachsen werden und Verlust.
Eine Vielzahl an Themen, denen die Ausführung nicht immer gerecht wird. Ohne die Informationen aus der Einführung ist es nur schwer möglich, der stark fragmentierten Handlung zu folgen. Die Zeitsprünge zwischen den Akten machen es schwer, den Entwicklungen der Charaktere zu folgen, und der letzte Akt zieht sich zu sehr in die Länge, was interessanterweise an diesem Punkt wie eine klassische Oper anmutet, in der die Handlung gerne mal für eine ganze Weile komplett anhält, um eine Arie unterzubringen.
Hier enden aber auch die Ähnlichkeiten, denn Komponist:in Monthati Masebe baut den Klang anders auf: Live gespielt werden Vibraphon und Fagott, dazu kommt Masebe selbst mit elektronischen Klängen und indigenen südafrikanischen Instrumenten. Auch die Tänzerin Tumi Sharon Mkhondo kann im weitesten Sinne zum Instrumentalensemble gezählt werden. Drei Sänger:innen gegenüber drei Instrumentalist:innen, Masebe in der Mitte. „Die Quelle“ heißt ihre Rolle, und bietet ein thematisch perfektes Puzzlestück, die Personifikation der Geisterwelt. Masebe sitzt kaum sichtbar hinter einem Vorhang und singt mal klar, mal mit Kehlkopfgesang in die Zwischenräume, die von den Sänger:innen gelassen werden. Sie ist auch die Einzige, die zeitweise von Englisch auf Zulu wechselt.
Tänzerin Mkhondo malt visuelle Musik auf die Bühne, man könnte meinen, ihre Aufgabe könnte sich mit Masebe als Quelle der Geister doppeln, aber sie geht viel direkter in den Austausch mit den Hauptcharakteren, leitet manchmal ihre Bewegungen oder führt sie weiter. Der mit Salz vollgestreute Boden wird durch Stampfen zum Instrument.
Musikalisch bleibt allerdings ansonsten nicht viel Interessantes übrig. Das Fagott hört man so selten heraus, dass man sich fragt, warum es überhaupt da ist, das Vibraphon schafft viel Atmosphäre, erzeugt aber sehr selten Synergie mit den Singenden, die zusätzlich in eher diffusen elektronischen Sounds verschwinden und klingen, als hätte man unter Operngesang die falsche Tonspur gelegt. Dabei hätte man mit Carmen Mičić als Ndalo und Carla Nahadi Babelegoto als Thuna sehr gute Sängerinnen, die zudem einiges an Chemie auf die Bühne bringen. Michael Bonganjalo Sattler (Amu) klingt in den tieferen Tönen gut, wenn es weiter nach oben geht allerdings leicht angeschlagen. Die Töne werden oft eher nach oben gezogen als klar herausgesungen.
Das Durcheinander fügt sich aber trotzdem an einigen Punkten zu einer interessanten Klangstruktur zusammen. Wenn sich mehrere Stimmen zusammentun, wirkt die Instrumentierung deutlich passender, der verschwimmende Effekt der Zwischenwelt kommt nun besser zum Ausdruck. Auch das letzte Ritual, in dem Thuna sich der Schattenwelt übergibt, baut visuell ein rundes Bild auf.
Ein weiterer Pluspunkt ist das Bühnenbild von Mariella Maier. Ein halbdurchsichtiger Vorhang, besetzt mit getrocknetem Lehm. Dieser wird nicht nur als Projektionsfläche genutzt, die Darsteller:innen können mit dem Bild interagieren, der trockene Lehm wird abgekratzt und ähnlich wie das Salz immer wieder auf dem Boden verteilt. Das Ganze gipfelt darin, dass der Vorhang fällt und eine komplett weiße Küche erscheint, die aussieht, als wäre sie aus kristallinem Salz gebaut.
Das Bild des Salzes als dreckig und weiß, als zerstörend und steril, wirkt nach. Viele Einzelelemente funktionieren gut, aber das große Ganze fügt sich über weite Teile nicht wirklich zusammen. „Isithunzi“ hat vielleicht keinen Sand, aber auf jeden Fall ein bisschen Salz im Getriebe.